Les origines du classement des couleurs
Réponse: De nos jours, nous tenons pour acquis les façons apparemment infinies de manipuler une image en post-production à un coût minimal, mais ce n’était pas toujours ainsi.
Les jours analogiques, le classement était très limité. Bien que beaucoup semblent maintenant penser que le film médium offre de nombreuses options pour créer un look (en particulier, bien sûr un « look de film »), le classement de film (ou le «timing» comme il a été appelé aux États-Unis) de négatif à imprimé était limité aux trois couleurs primaires. Juste trois éléments à régler: rouge, vert et bleu.
La première période primitive
La méthode standard à partir du milieu des années 60 était d’utiliser un analyseur de couleur Hazeltine – essentiellement, un moniteur de couleur spécialement calibré connecté à un scanner qui afficherait une image positive du négatif. Régler la couleur et la luminosité sur le moniteur jusqu’à ce que l’image soit satisfaisante, les ajustements rédigent, généralement via un système de bande perforée, dans l’imprimante de contact où le négatif s’est déroulé contre le stock imprimé. Kodak a offert un système concurrent qui a utilisé une image vidéo en noir et blanc visualisé à travers une série de filtres colorés.
[See the comment from Ric Wernicke below for more on the Hazeltine. Ed.]
Les imprimantes ont été calibrées en points d’imprimante (également appelés «lumières») allant de 1 à 50. huit points d’imprimante sont approximativement équivalents à un arrêt dans l’exposition. Un négatif parfaitement exposé imprimerait, en principe, à 25:25:25 – ces chiffres faisant référence à la quantité de lumière rouge, verte et bleue livrée dans l’imprimante mais, en pratique, ces points idéaux varieraient d’un laboratoire au laboratoire et du stock de films au stock de films. Si votre impression revenait avec des nombres faibles, cela signifiait que votre négatif était «mince» (sous-exposé) et le laboratoire a dû réduire la lumière pour obtenir une image décente sur l’impression. Les nombres élevés étaient préférables; Cela signifiait un négatif plus dense qui tendait à la surexposition, mais, contrairement à une sous-exposition, il y avait des informations sur le NEG qui pouvaient être extraites.
Impression de film comme c’était
Une façon brute de travailler selon les normes modernes? Vous pariez. Nous devrions être impressionnés par les cinéastes de l’ère du film pour créer le genre d’images que beaucoup aspirent encore aujourd’hui. Le «look» était essentiellement quelque chose à créer à huis clos par l’éclairage, les filtres et le choix du stock de films. Créer quelque chose de très différent d’un aspect standard nécessitait des mesures extrêmes et irréversibles dans le traitement – comme le pontage de l’eau de Javel (sautant littéralement une partie du processus de développement), le clignotement (enracinant en partie le film) ou le développement forcé (laissant le négatif dans le bain en développement plus ou à une température plus élevée). Si vous étiez assez audacieux pour emprunter l’une de ces itinéraires, il n’y avait pas de retour.
Le manque de contrôle sur l’image finale choquerait aujourd’hui de nombreux tweakers numériques. Un exemple extrême des restrictions du film était Technicolor qui, à son apogée, a exigé un consultant Technicolor sur le plateau pour s’assurer que Technicolor ressemblait à Technicolor. Je ne peux pas imaginer que de nombreux cinéastes aujourd’hui soient heureux si un gars de Canon ou Red ou même Blackmagic s’est présenté lorsque vous tourniiez et que vous commenciiez à jouer avec vos couleurs.
De 800 000 $ à
Le classement grave a vraiment commencé avec la télécination où un contraste relativement faible avec une plage dynamique raisonnable (le négatif) a été transféré sur un milieu avec une plage dynamique sensiblement inférieure (vidéo analogique). Les programmes de classement modernes comme Resolve sont nés dans la suite télécinéienne. C’est une pensée qui donne à réfléchir qu’au début du 21e siècle, un système DaVinci avec du matériel dédié coûterait entre 200 000 $ et 800 000 $. Maintenant, bien sûr, c’est gratuit.
Retour vers le futur. Découvrez cette démo vintage DaVinci de 1987:
La vidéo analogique était encore plus restreinte en matière de notation. Dans le studio multi-caméras, l’accent était mis sur la garantie des caméras que toutes correspondent plutôt que de créer un look particulier, et pour le travail de caméra unique, l’attitude de base était que la correction des couleurs était le dernier recours lorsque quelque chose avait mal tourné dans la caméra.
L’ajustement de l’apparence de l’image vidéo dans la caméra était essentiellement quelque chose qui était laissé aux ingénieurs plutôt qu’aux opérateurs de caméras ou aux cinéastes. Vous voulez réchauffer votre photo? Faites une balance des blancs sur une carte bleu clair!
Différentes attentes
Je n’ai pas besoin de vous dire que le déménagement au numérique a ouvert beaucoup plus de possibilités. Non seulement il est devenu bon marché et facile de manipuler une image en post-production, mais la révolution du reflex numérique signifiait que des gens du monde des images fixes sont venus avec un ensemble différent d’attentes.
La plupart des photographes, qu’ils soient analogiques ou numériques, considèrent la manipulation de l’image après sa prise de vue – à tout le moins, une exposition au rotation et au réglage fin – dans le cadre du travail. Le tournage dans RAW a été une pratique standard pour la plupart des photographes numériques sérieux et ils ne voyaient aucune raison pour laquelle ils ne devraient pas continuer cette pratique en vidéo (en dehors, pour des raisons que je n’entrerai pas ici, je tire toujours des images fixes dans RAW, mais jamais les films). Il y a cependant une différence d’approche et d’accent entre les mondes des images fixes et des films; En photographie, chaque plan, d’une manière générale, est une œuvre individuelle que vous voulez être aussi belle que possible.
Dans le cinéma, la cohérence est cruciale. La note de chaque prise de vue dans un film n’est pas une tâche triviale si vous faites quelque chose d’autres corrections de couleurs de base, et la cohérence à travers une scène est l’une des tâches de cinématographie les plus exigeantes (et souvent sous-estimées). Avoir à maintenir la continuité lorsque la lumière a radicalement changé est un défi à chaque directeur de la photographie, mais peu de photographes ont dû faire face.
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Bibliographie :
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