La vérité sur la couleur. C’est ce que tout…
Contrôle des Couleurs
D’énormes efforts sont déployés pour établir le style visuel des productions « haut de gamme » via la conception et la cinématographie, suivies de modifications détaillées dans le post et la finition. Le cinéma consiste en partie à maintenir une expérience cohérente et cohérente pour le spectateur en équilibrant un ensemble de compromis créatifs. Quiconque s’attend à ce que cela change est naïvement optimiste ou inutilement puriste. Dans la plupart des situations, les modifications impliquent une réduction de la diversité des impressions de couleurs d’un plan à l’autre et d’une scène à l’autre. Cependant, il y a deux questions culturelles que je pense qu’il convient de rappeler, si l’amélioration de la gestion de la couleur ne doit pas se limiter à minimiser les artefacts indésirables ou les aberrations systémiques.
Il existe relativement peu d’exemples de productions numériques « haut de gamme » abordant le même matériau dramatique. L’une d’elles a été la série télévisée « Wallander » produite à la fois par la BBC et en Scandinavie. Quiconque a la chance de voir les deux versions remarquera une similitude de style dramatique, de costume, de performance et de rythme, mais il y a une grande différence: le paysage, l’herbe, la mer et le ciel sont toujours plus intensément colorés dans la version BBC. Devrions-nous penser à des modèles généraux de variation des couleurs d’un pays à l’autre, ou de personnes à personnes et de producteurs à producteurs qui valent la peine d’être valorisés, tout comme nous reconnaissons la palette de l’artiste?
Pendant des décennies, les éditeurs ont ajouté des barres de couleur à la tête des programmes permettant aux ingénieurs de transmission de faire une correspondance assez facile entre le matériau entrant et les normes de leur station. Pour des raisons évidentes, les services de VOD comme Vimeo ou YouTube souhaitent que le film soit autonome. Des services comme Netflix créent des dizaines de versions d’un programme pour différentes largeurs de bande, trames ou résolutions, ainsi que des versions régionales en NTSC ou PAL. Y a-t-il lieu d’intégrer un simple jeu de métadonnées à la tête d’un programme pour faire le même travail que les barres de couleurs, en plus du profil général des couleurs du système, tout en garantissant que la multitude d’appareils utilisés par les utilisateurs peuvent lire ces données?
Étant donné que les puces sont coûteuses à concevoir et à mettre en production, il semble peu probable que le passage des puces vidéo haut de gamme spécialement conçues vers des puces « photographiques » produites en série (adaptées aux fins de la vidéo) entraîne le remplacement de la technologie de marquage au stylo et de Bayering ou de graphiques similaires prioritaires. technologie. Pour les films, pourrait-il être utile de manipuler des puces « photo » pour fournir une résolution d’affichage 4.4.4 à une résolution d’affichage inférieure plutôt que de se concentrer sur la notion d’amélioration de la progression de la HD vers l’UltraHD et au-delà? Si une bande passante accrue est disponible, comment pourrait-elle être exploitée au mieux ? Une direction pourrait-elle être la création de pixels de type Bayer basés sur plus de trois primaires, ce qui pourrait permettre des séparations de couleurs plus fines pour le processus d’interaction « pointilliste »? Des primaires supplémentaires auraient-elles également un sens lorsque la couleur est modifiée dans post, en localisant les régions de l’image pour correction? Quelles régions de l’espace colorimétrique pourraient être prioritaires pour le développement et l’identification de primaires supplémentaires? Une approche pourrait être basée sur la densité de couleurs nommées provenant de différentes cultures, qui ont des valeurs de couleurs voisines, mais des identités distinctives et augmentant les chances qu’elles soient reproduites avec succès.
Il existe de nombreuses situations qui nécessitent des caractéristiques de couleur assez spécifiques. Pensez à la couleur distinctive d’un maillot de club de football, aux livres de style d’entreprise et au symbolisme de la marque ou des couleurs dans la religion. Idéalement, les cinéastes devraient pouvoir s’y référer précisément, mais est-ce vraiment le cas?