L’arrivée du montage textuel nous a amenés à réfléchir au dialogue et à la quantité de dialogue avec laquelle les éditeurs doivent lutter dans un film moyen.

Vous êtes donc monteur et vous essayez de trouver un morceau de dialogue spécifique recherché par le réalisateur parmi un vaste volume de matériel que vous avez ingéré pour un projet de film. Selon la data scientist Kaylin Pavlik excellent article de blog en regardant le sujet, le scénario moyen d’un film contient environ 9 000 mots. Cependant, votre projet a probablement tourné beaucoup plus que cela, vous allez donc devoir parcourir beaucoup de matériel pour arriver là où vous voulez aller.

C’est bien sûr là que l’édition basée sur le texte entre en jeu et vous fera gagner suffisamment de temps pour que vous puissiez même sortir de la suite d’édition de ce côté de l’aube. Une fois que vous avez tout transcrit, saisissez simplement le texte et vous y accéderez directement

Mais ce n’est que le début. 9 000 mots est la moyenne, et il existe des films avec beaucoup plus de verbiage que cela.

Le lauréat de ce prix particulier est Martin Scorcese Casino, qui contient 67 678 mots sur 178 minutes. Cela représente 380 mots par minute.

C’est le rythme auquel les commentateurs sportifs parlent normalement, alors que l’anglais conversationnel typique se situe autour de 120 à 150 mots par minute.

Une grande partie du mot compte Casino est dû à la narration de Sam « Ace » Rothstein de Robert De Niro, et les films avec des narrateurs ont tendance à augmenter le nombre de mots. Le crime est le genre le plus verbeux, suivi par les dialogues rapides de la comédie, avec une moyenne de 10 289 et 10 014 mots chacun. L’horreur est le moins verbeux, ne gérant en moyenne que 6 243 mots de dialogue parlé par film, probablement pour donner à la tension l’espace nécessaire pour monter en puissance.

Ah ha, mais les films d’horreur ont aussi tendance à avoir les durées d’exécution les plus courtes, dites-vous. Oh ho, ce n’est pas nécessairement une corrélation, dit Kaylin, en désignant Le Titaniceuh, une durée d’exécution titanesque de 203 minutes ne réussissant à arracher que 12 058 mots à sa distribution.

Maintenant, pensez simplement au temps qu’il vous faudrait passer à parcourir tout cela pour trouver un dialogue spécifique (bien que vous puissiez probablement au moins sauter les deux premières heures du film si vous recherchez simplement « iceberg ») . En bref, l’édition de texte peut vous faire gagner beaucoup de temps – surtout si les rédacteurs sont payés au mot 🙂

Pourquoi le film documentaire MAJI a été tourné dans le Grand Canyon avec la Blackmagic Pocket Cinema Camera 6K Pro.

Belle histoire BTS de Blackmagic concernant un nouveau film documentaire qui sera présenté en première au Kendall Mountain Festival ce week-end. Cela fonctionne à peu près tel quel, y compris les éléments importants concernant les ressources en eau durables.

Sur fond de cinq défis sportifs d’endurance, Charli Doherty et l’équipe de Biscuit Bunker ont créé un magnifique film documentaire, MAJIet une partie essentielle de ses 60 minutes d’exécution a été filmée à l’aide de la Blackmagic Pocket Cinema Camera 6K Pro.

En 2020, le militant Leo Gripari a lancé une série de défis pour souligner la disparité dans la disponibilité de l’eau potable dans le monde. Il souhaitait notamment financer des projets d’approvisionnement en eau durables pour les communautés entourant la forêt impénétrable de Bwindi, qui abrite les gorilles de montagne en voie de disparition en Ouganda.

Lorsque le réalisateur Charli Doherty a parlé à Leo de ce projet ambitieux, il a décidé de le rejoindre et de se rendre en Jordanie, au Népal, aux États-Unis, en Ouganda et en Islande pour documenter les cinq défis et la manière dont la crise durable de l’eau affecte ces différentes régions de la planète. .

« Alors que je commençais à faire des recherches et à me renseigner sur la question plus vaste de l’instabilité mondiale de l’eau, j’ai été frappé par l’ampleur et la complexité du problème », explique Charli. « Cela affecte de manière significative de nombreux pays dans le monde, de la fonte des glaciers à la pollution et à la désertification. Cette prise de conscience a conduit au développement de ce qui allait devenir le film documentaire. MAJI – qui est le swahili pour l’eau. »

La collecte de fonds de Leo et le projet parallèle de film documentaire sont tous deux nés pendant les premières étapes du confinement international dû au Covid-19, ce qui a présenté des défis pour tous deux.

Le producteur de Biscuit Bunker, Tom Neish, se souvient de l’incertitude de ces premières semaines. « Pour les États-Unis, l’Arizona en particulier, nous avions aligné tous nos sujets d’entretien et obtenu tous les permis nécessaires pour parcourir le Grand Canyon d’un bord à l’autre et vice-versa, mais nous attendions douloureusement que les États-Unis assouplissent leurs restrictions liées au COVID. Les visiteurs internationaux étaient totalement exclus.

Vous pouvez tirer avec ce que vous transportez

Habituellement, lors d’un projet international, le transport aérien est l’une des considérations essentielles lors du choix du matériel à emporter. Cependant, pour des tâches exigeantes, comme une randonnée de 50 km le long du Grand Canyon, la taille et le poids sont encore plus problématiques.

« Les défis fondamentaux du Grand Canyon étaient le poids et la durée de vie de la batterie : il n’y a nulle part où la recharger ! » déclare le directeur de la photographie Richard Jephcote. « Les randonnées à travers le canyon sont construites en fonction de ce qu’une équipe peut transporter ; vous êtes censé transporter tout ce dont vous aurez besoin pour survivre.

« Le kit de production s’ajoutait à tout cela, et même si l’équipement de trekking est spécialement conçu pour être léger, les objectifs cinéma DZO et les batteries V-lock ne le sont pas. Nous avions également besoin d’une caméra construite et prête à l’emploi pour franchir toutes nos étapes. la randonnée. »

La taille et le poids sont quelques-unes des raisons pour lesquelles Richard a choisi de filmer cet élément de la production à l’aide de la Pocket Cinema Camera 6K Pro de Blackmagic (BMPCC6K Pro).

« Le capteur 6K produit une belle image, grâce à la profondeur de couleur de 12 bits et à la science des couleurs qui va avec », explique Richard. De même, la flexibilité de l’appareil photo ne réside pas seulement dans ses dimensions physiques, mais également dans la manière dont un DOP peut modifier les taux de compression du Blackmagic RAW en fonction du sujet. Tirer le meilleur parti de chaque mégaoctet disponible était essentiel lorsque l’équipe de production passait de nombreux jours à voyager dans des endroits éloignés.

« Être capable de passer à une compression élevée comme 12:1 pour de longues interviews, ou de tirer le dernier jus d’une carte à la fin d’une journée, puis de revenir à une compression plus faible pour de beaux rouleaux B, le tout dans le le même format est idéal pour répondre aux situations de course et d’arme à feu.

À court de temps et de ressources, il n’y avait pas de temps pour la préparation et les tests de tir. « La plupart du temps, il s’agissait de jeter le Cinesaddle et d’ouvrir le 6K, de filmer et de passer à autre chose. Il n’y avait pas de reprises ou de couverture d’une certaine section sous différents angles. Nous n’avions pas le temps de faire cela et de terminer le film. journée de randonnée », se souvient Richard.

Filmer la danse du cerceau

Mais le projet ne se limitait pas à l’histoire de Leo et à ses défis. Le documentaire raconte également comment la crise de l’eau affecte les communautés locales.

« L’un de nos sites était l’Arizona, aux États-Unis, connu pour ses problèmes persistants d’instabilité de l’eau, notamment de sécheresse », explique Charli. « Mais on connaît peut-être moins la profonde signification culturelle de l’assèchement des nombreuses sources, rivières et lacs, ainsi que l’impact que cela a sur les communautés autochtones. »

« Malgré l’importance spirituelle de l’eau, de nombreuses communautés autochtones continuent de lutter pour garantir l’accès à des sources d’eau propres et durables, ce qui a d’importantes implications sur la santé, l’économie et la culture.

L’équipe souhaitait souligner à quel point les sources d’eau naturelles saines et vitales sont vitales pour ces communautés autochtones. Ils se sont entretenus avec des dirigeants communautaires tels que Vincent Randall de la nation Yavapai-Apache. « Il nous a informés des défis historiques et actuels auxquels sa communauté est confrontée pour garantir ses droits à l’eau », se souvient Charli.

Pour illustrer l’importance de l’eau pour la communauté amérindienne, l’équipe de production a filmé une danse traditionnelle du cerceau interprétée par Tony Duncan, un Apache de San Carlos.

« La danse utilise des cerceaux pour créer des images et des formes qui représentent les nombreuses belles créations de la Terre Mère. La danse du cerceau nous enseigne que nous devons respecter et honorer toute la vie car nous sommes tous connectés dans ce grand cercle de la vie », explique Tony.

C’est l’une des séquences marquantes du MAJI documentaire, filmé à 50 ips pour permettre de rejouer la séquence au ralenti pour souligner le mouvement avec de beaux détails.

« L’incroyable danse du cerceau de Tony nous a permis de développer notre récit en créant une séquence visuelle reflétant le lien culturel profond que les communautés autochtones de la région entretiennent avec la nature, en particulier l’eau », révèle Charli.

La plupart de MAJI, y compris l’incroyable scène de danse du cerceau en Arizona, a été photographié par Richard à l’aide de l’objectif DZO Pictor 20-55 mm T2.8. « Le DZO 20-55 mm a une belle plage focale et est agréable au toucher », explique Richard. « C’est un objectif lourd mais qui a beaucoup de caractère et qui s’adapte parfaitement à l’appareil photo, donnant une sensation plus douce et moins numérique. »

L’utilisation des objectifs BMPCC6K Pro et DZO permet MAJI un beau film documentaire avec un récit important.

« Le problème de l’instabilité mondiale de l’eau est complexe et multiforme », déclare Charli Doherty. « Il affecte les personnes et les communautés du monde entier de différentes manières. En montrant diverses histoires sur l’eau et en soulignant les efforts individuels pour faire la différence, le film souligne l’urgence des problèmes mondiaux liés à l’eau et l’importance de trouver des solutions durables en matière d’eau. En fin de compte, nous espérons que MAJI informera et inspirera le public.

Vous pouvez en savoir plus sur MAJI sur biscuitbunker.com

● Charli Doherty – Réalisateur :
● Richard Jephcote – Directeur de la photographie : http://richardjephcote.co.uk

Les GoPro sont peut-être destinées à l’enregistrement du sport, mais les derniers modèles ont des capacités qui les rendent adaptées à certaines applications plus cinématographiques, comme l’a découvert le directeur de la photographie Neil Oseman.

Dans mon esprit, les GoPros ont toujours été fermement dans la catégorie des caméras non cinématographiques, pas vraiment sur mon radar pour les projets dramatiques. Cela a changé récemment avec la deuxième saison de Ren : La fille à la marque, une série d’aventures fantastiques dans laquelle le personnage principal commence à voir des fragments de souvenirs de quelqu’un d’autre. Nous savions dès le départ que ces souvenirs auraient un aspect différent du reste de la série (qui est tourné sur une Alexa Mini avec un verre Cooke Classic S4), et qu’ils seraient entièrement capturés en POV. Nous avons dû voir « nos » mains dans le cadre à quelques endroits, et la scène se termine en regardant dans une flaque d’eau et en voyant « notre » reflet.

Le réalisateur a suggéré d’utiliser une GoPro dès le début, mais j’ai résisté, préférant une Blackmagic Pocket Cinema Camera montée sur un casque, même si cela impliquait de remplacer numériquement le reflet. Les résultats étaient bons mais pas brillants. Même avec un objectif 14 mm, « nos » mains semblaient trop proches en raison du BMPCC et de l’objectif qui dépassaient assez loin du visage de l’opérateur. Ainsi, lorsque – pour plusieurs raisons – nous avons décidé de reprendre la scène, j’ai su qu’un système de caméra différent était nécessaire.

Un test rapide sur mon ancien iPhone a montré qu’il pouvait facilement être caché dans le col du costume et nécessiterait un minimum de peinture dans le reflet. Les derniers iPhones disposent bien sûr du mode cinématique, que j’ai étudié, mais il semblait tout simplement trop traité, en particulier le faux effet de profondeur de champ.

Ainsi, après avoir lu son article sur l’obtention de résultats cinématographiques avec une GoPro, j’ai contacté Simon Wyndham de RedShark pour choisir son cerveau. Il a gentiment tourné quelques séquences de test pour moi et m’a fourni de nombreux conseils, grâce auxquels j’ai décidé de filmer sur un Hero 11 Mini.

Configuration du Hero II Mini pour le drame

Neil teste la plate-forme GoPro avant le tournage

En tant que directeur de la photographie travaillant dans le domaine dramatique, j’attends certaines choses de base d’une caméra. Avant tout, je veux définir ma propre exposition. Rien d’automatique. J’utilise un posemètre, je veux donc pouvoir prendre une lecture sur le plateau, saisir ces paramètres dans l’appareil photo et être sûr que l’image sera correctement exposée. Deuxièmement, je veux l’image la plus gradable possible – donc un bel enregistrement de journal plat, un grand espace colorimétrique et un débit binaire élevé. Le Hero 11 dispose d’une option de couleur 10 bits et un contrôle total des paramètres est possible via deux applications.

L’application GoPro Quik possède les commandes principales et vous permet de surveiller l’image sans fil. Sur la page Pro Tune, vous pouvez définir votre vitesse d’obturation et limiter votre ISO à une certaine plage. Dans mon cas, j’ai réglé l’ISO minimum et maximum sur 800 pour que cela ne change pas.

Les GoPro ont une ouverture fixe de f/2,8. J’avais très envie de ne pas avoir l’aspect révélateur d’une caméra d’action avec une vitesse d’obturation élevée, j’ai donc réglé l’obturateur à 1/50ème dans l’application (je filmais à 25 ips) et j’ai utilisé un ensemble de filtres Yallsame ND pour contrôler L’exposition. Même avec ceux-ci, le petit capteur signifie que la profondeur de champ reste énorme, mais j’étais heureux d’accepter cette limitation.

Suivant les conseils de Simon, j’ai réglé la netteté au minimum et la résolution au maximum 5,3K. J’ai choisi de m’écarter de ses conseils concernant Hypersmooth, que je tenais vraiment à éviter. La dynamique brute semblait appropriée pour cette scène particulière.

La deuxième application dont vous avez besoin pour un contrôle complet sur la GoPro est le QRControl tiers. Cela vous permet de saisir des commandes qui génèrent un code QR. Tenez le code devant la GoPro, attendez les bips et les paramètres sont mis à jour. Les seules commandes que j’ai utilisées étaient !MBITR=180 pour définir le débit binaire minimum à 180 Mbps et !MNR01=1 pour mettre la réduction du bruit sur son réglage le plus bas, mais il y en a beaucoup d’autres avec lesquelles vous pouvez jouer.

Régler la réduction du bruit à un niveau bas donne plus de détails dans les ombres, et je dois dire que le bruit résultant ne me dérangeait pas trop ; cela a ajouté un peu de courage à la scène, ce qui était tout à fait approprié. De la même manière, j’ai adopté la distorsion de l’objectif très grand-angle, qui donne presque l’apparence d’un vieil objectif anamorphique lorsqu’il est recadré à 2,39:1. Notez qu’à 5,3K, le filtre ND a provoqué une vignette, mais celle-ci a été facilement recadrée de mon image grand écran finale.

« C’est assez impressionnant ce qu’un appareil photo aussi petit peut faire. »

Une évaluation approximative de l’effet fini

Au moment de la rédaction de cet article, la séquence n’a pas encore été correctement étalonnée, mais d’après ce que j’ai vu jusqu’à présent, j’envisagerais certainement les GoPro pour les POV originaux et le travail avec des caméras d’action dans les futures productions dramatiques. Tant que vous pouvez accepter la grande profondeur de champ, tout le reste peut être ajusté selon vos besoins : vitesse d’obturation, ISO, réduction du bruit et stabilisation d’image. Même la distorsion de l’objectif est facilement supprimée en post-production si vous le souhaitez. Bien sûr, il s’agit d’un capteur minuscule et d’un enregistrement avec perte, il y aura donc toujours des limites, mais c’est assez impressionnant ce qu’un appareil photo aussi petit peut faire.

Aujourd’hui, je réponds à quelques questions et je m’attaque à un mythe que j’entends souvent concernant le réglage de la balance des blancs dans Lightroom. Mais d’abord, juste un petit rappel :

Plus qu’une semaine avant la Marche Mondiale de la Photo
C’est ça Samedi 7 octobre partout dans le monde – c’est gratuit, c’est amusant et c’est une bonne cause (pour soutenir l’orphelinat Springs of Hope à Nakuru, au Kenya). Inscrivez-vous pour une promenade photo près de chez vous sur Worldwidephotowalk.com – à bientôt ! OK, passons au conseil du jour :

Q. Pourquoi est-ce que parfois, lorsque j’accède au menu des préréglages de balance des blancs dans Lightroom, j’obtiens une liste de différents préréglages de balance des blancs, et parfois je n’ai que deux choix : Auto et Personnalisé ?

UN. C’est parce qu’une fois, vous regardiez les préréglages de balance des blancs pour une image RAW, et l’autre fois, c’était une image JPEG ou TIFF. Vous ne voyez cette liste plus longue de choix prédéfinis (vu en haut à droite) que lorsque vous travaillez sur une image RAW — si vous cliquez sur l’image JPEG ou TIFF, vous ne verrez que Auto et Personnalisé (vu en haut à gauche) comme choix. car la balance des blancs que vous avez choisie dans l’appareil photo est déjà attribuée aux fichiers JPEG et TIFF. Avec un JPEG, vous n’obtenez pas tous ces autres choix comme vous le feriez avec une image RAW où le préréglage de la balance des blancs n’est pas déjà « intégré » (pour ainsi dire).

Q. J’ai entendu dire que vous deviez photographier en RAW, car si vous ne le faites pas, vous ne pouvez pas modifier votre balance des blancs. Dois-je passer à la prise de vue en RAW ?

UN. Il s’agit en fait d’un mythe séculaire : vous pouvez absolument modifier la balance des blancs des images JPEG ou TIFF, sans problème. Je pense que ce mythe a commencé parce que lorsque vous photographiez en JPEG, vous n’obtenez pas tous les préréglages de balance des blancs comme vous le faites pour les images Raw (vous obtenez uniquement le préréglage Auto, comme je l’ai mentionné ci-dessus). Cela ne veut pas dire que vous ne pouvez pas modifier la balance des blancs. Vous pouvez toujours le modifier à l’aide des curseurs Température/Teinte et de l’outil Pipette de balance des blancs (et j’utilise personnellement ces deux-là le plus de toute façon).

Ainsi, le fait que vous « ne puissiez pas » régler la balance des blancs pour les images JPEG est absolument un mythe. Cependant, je pense que les résultats que vous obtenez en ajustant votre balance des blancs sont meilleurs lorsqu’ils sont effectués sur des images Raw par rapport à JPEG, et vous pouvez tester cela et voir par vous-même. La prochaine fois que vous prendrez une photo, changez votre appareil photo pour prendre une photo en mode « Raw + JPEG » afin d’avoir deux fichiers exactement de la même photo : un au format Raw et un au format JPEG. Trouvez une image dont la balance des blancs est désactivée, puis ouvrez les deux images dans Camera Raw et corrigez la balance des blancs sur les deux, comparez les résultats et vous verrez ce que je veux dire.

Q. Je remarque que lorsque j’ajuste les curseurs Température et Teinte, parfois j’ajuste la quantité de Kevin, et d’autres fois, ce sont simplement des nombres positifs et négatifs comme +14 ou –12. Pourquoi donc?

UN. C’est encore toute cette histoire de « RAW contre JPEG ». Lorsque vous ajustez les paramètres de température sur une image RAW dans Lightroom, vous ajustez la température Kelvin, vous obtenez donc les mêmes paramètres Kelvin familiers que vous auriez si vous choisissiez une balance des blancs personnalisée sur votre appareil photo. Lorsque vous photographiez au format JPEG, vous ajustez une balance des blancs déjà intégrée dans votre fichier, vous n’ajustez donc pas les nombres Kelvin.

J’espère que vous les avez trouvés utiles. 🙂

Ça va être une super semaine. Allons-y ! 🙂

-Scott

Alors que l’ouverture de « Barbenheimer » de ce week-end est plus médiatisée que n’importe quel événement cinématographique récent depuis longtemps, Rakesh Malik se penche sur certains des problèmes liés à l’affaiblissement dramatique du box-office hollywoodien.

Avant que Netflix et YouTube ne deviennent des géants des médias, la saison des superproductions estivales était un moment idéal pour les cinéphiles. Il y avait une fenêtre de plusieurs mois entre les sorties en salles et à domicile, et les locations étaient sur VHS.

Alors comme aujourd’hui, les superproductions étaient les vaches à lait des studios. Ils ont dépensé des sommes considérables pour les productions et des sommes presque aussi importantes pour le marketing.

Pendant cette période, nous avons eu des films qui sont maintenant emblématiques, notamment parc jurassique et Indiana Jones et les aventuriers de l’arche perdue. Leurs énormes ventes de billets ont stimulé séquence après séquence.

Les trois films originaux d’Indiana Jones étaient extrêmement rentables.

Trente ans plus tard, dans l’ère post-pandémique, les choses ont changé. Bien que les théâtres aient rouvert, leurs ventes sont en baisse tandis que les prix des billets augmentent pour compenser la baisse des ventes de billets. Les cinéphiles restent de plus en plus à la maison où les cinémas maison ont mûri au point que même Best Buy propose des marques audiophiles haut de gamme comme Bowers and Wilkins et Martin Logan. Le home cinéma haut de gamme avec Dolby Atmos n’est plus l’apanage des super-riches, il est désormais entièrement accessible à la classe moyenne – exactement les téléspectateurs que les studios et les cinémas veulent sortir dans les cinémas.

Les dirigeants du studio ont donc décidé d’essayer quelque chose de nouveau : redémarrer d’anciens tubes. Encore.

Par conséquent, nous avons des films comme Jurassic Park : Le monde perdu. C’était plutôt réussi. Ses deux suites ont eu un succès raisonnable. Le remake en direct de Mulane a plutôt bien réussi, attirant les téléspectateurs dans les théâtres et attirant également les téléspectateurs résistants au théâtre pour s’abonner à Disney +. Les séries spécifiques à Disney + ont également attiré des abonnés, y compris des succès comme Le Mandélorien.

Cela n’a pas duré; la suite fade de la série de Ron Howard saule a reçu une réponse si tiède que Disney l’a retiré après seulement six mois. saule n’est pas le seul dans ce cas ; Disney a retiré des dizaines de propriétés de sa chaîne, éliminant les coûts permanents de son hébergement – ​​le plus important étant les paiements résiduels.

Alors Disney a décidé de redémarrer une autre de ses vaches à lait : Indiana Jones.

Disney a dépensé 300 millions de dollars pour gagner Indiana Jones et le cadran du destinen espérant que cela relancerait la saison des superproductions estivales en déclin.

Avant d’entrer dans les estimations de revenus, rappelez-vous que les ventes de théâtre ont beaucoup d’intermédiaires, donc bien que Disney obtienne une part plus importante que la plupart des studios, cette part ne représente encore qu’environ 60 % des revenus bruts. Rappelons également que pour atteindre le seuil de rentabilité, Disney doit récupérer non seulement le coût de production, mais également le coût de commercialisation, qui pour des blockbusters comme Indiana Jones atterrit généralement à près de 50% du budget de production, donc pour atteindre le seuil de rentabilité, Disney a besoin d’un montant brut de plus de 600 millions de dollars dans le monde.

Comme indiqué sur IndieWire, Disney est sur la bonne voie pour un revenu brut compris entre 300 et 350 millions de dollars, conduisant à un retour de 200 millions de dollars, laissant très peu de possibilités à Disney d’atteindre le seuil de rentabilité et encore moins de réaliser un profit sur Indiana.

Ce n’est plus une histoire inhabituelle. Alors que se passe-t-il?

Copier et coller

Le problème est que c’est un domaine où les films de studio n’essaient même plus. Les films les plus gros et les plus chers des studios de nos jours sont des remakes, des suites et des redémarrages. Trop souvent, ceux-ci ont des histoires qui ne sont guère plus que des histoires recyclées des films précédents, et légèrement modifiées pour tenter de les rendre plus attrayantes. Jurassic Park : Le monde perdu par exemple suivi à peu près tout le scénario, battement pour battement, depuis l’original parc jurassique. Pour le rendre « meilleur », nous avons eu de plus gros dinosaures, y compris un mososaure et l’Indominus Rex génétiquement modifié, et un plus grand parc à thème sur les dinosaures.

Même les films Marvel perdent de leur éclat car leur similitude dilue leur attrait. Les super-héros de bandes dessinées combattent un superbe maléfique cherchant à conquérir le monde, aboutissant à une grande bataille de monstruosités CGI travaillées une fois, mais après le 15^e même les fans de films de super-héros purs et durs commencent à perdre tout intérêt.

Fausse diversité…

Ensuite, il y a la fausse diversité. Le film La grande Muraille a reçu beaucoup de critiques pour être un film se déroulant en Chine, tout en ayant un homme caucasien comme héros du film, même si les studios ont choisi Matt Damon, bien aimé, comme ledit protagoniste.

Franchement, ça méritait cette critique. Placer des acteurs caucasiens dans des rôles non blancs est une tradition ignoble de longue date à Hollywood, remontant au début de l’histoire du cinéma où les acteurs blancs portaient du maquillage noir afin de refuser les rôles principaux aux acteurs noirs.

L’autre façon dont les studios échouent en matière de diversité est d’essayer d’être diversifié en rendant noirs des personnages blancs bien établis plutôt que d’écrire simplement de nouveaux personnages qui sont noirs. Les dirigeants du studio pensent que pour qu’un personnage noir fonctionne, ils doivent s’appuyer sur l’héritage d’un personnage blanc.

C’est manifestement faux, car il suffit d’écrire un personnage noir qui est dans une bonne histoire et qui a un arc de personnage convaincant.

…et le faux féminisme

Les studios sont encore pires en matière d’égalité des sexes. Dernièrement, les héroïnes hollywoodiennes sont devenues autorisées, en colère, invulnérables et plates. Ils n’ont pas d’arc de caractère parce qu’ils commencent et finissent comme des êtres parfaits sans faiblesses, ils ne font face à aucune opposition qui puisse les défier, et ils ne se soucient pas du tout de qui que ce soit autour d’eux, se rendant généralement antipathiques. Pire, ils sont aussi tous pareils, et donc complètement oubliables.

Naturellement, les showrunners et les producteurs du studio blâment le public, affirmant qu’ils ne s’identifient tout simplement pas aux héros féminins, ce qui ne pourrait pas être plus éloigné de la vérité. Les exemples de grands personnages féminins abondent, comme Eowyn de Le Seigneur des Anneauxet Murphy de Interstellaire. Il y a aussi des héroïnes emblématiques comme Ellen Ripley de Extraterrestre et l’inoubliable Sarah Conner de Le Terminateur.

Aucune de ces femmes n’avait de pouvoirs surnaturels, et toutes étaient des êtres humains crédibles avec des forces et des défauts et, surtout, des motivations qui avaient du sens. Ils avaient tous des arcs de personnages mémorables. Les producteurs du studio semblent avoir oublié que pour qu’un personnage ait un arc convaincant, il doit subir un parcours, qu’il soit interne ou externe, et pour cela il doit absolument avoir un obstacle à surmonter.

Comment réparons nous ça?

C’est la mauvaise question. Réparer un système défectueux n’aide personne, et franchement, personne de sensé ne veut mettre plus d’argent dans le portefeuille de personnes qui ont pris certaines de ces décisions désastreuses.

Réparer le modèle cassé d’Hollywood ne sert qu’à Hollywood.

Pendant ce temps, Netflix continue de dominer le streaming malgré des années où il perd des millions d’abonnés. Aucune série Netflix n’a approché le vaste budget amazonien pour Les anneaux de pouvoir, Pourtant, Netflix continue de progresser, créant des films et des séries qui continuent d’attirer plus de téléspectateurs que le reste des streamers. Les audiences de YouTube sont encore plus importantes.

YouTube ne gagne pas d’argent directement à partir du contenu, mais principalement des annonceurs. Google ne paie pratiquement aucun contenu, de sorte que ses coûts amortis sur ses vastes bibliothèques de contenu sont relativement faibles. De même, Netflix dépense beaucoup moins d’argent pour la publicité d’un film en particulier qu’Hollywood et ne partage ses revenus qu’avec ses propres centres de données et fournisseurs de réseau. Il n’a pas de véritables intermédiaires dans sa chaîne de profit.

De plus, Netflix n’exerce aucun contrôle créatif sur ses partenaires de production. Une fois que Netflix a payé une production, il laisse les décisions créatives entre leurs mains. Bien que cela mène parfois à des parodies comme Une autre vie cela a également conduit à des films vraiment uniques comme Ne lève pas les yeux ce qui était un énorme embarras pour Hollywood en raison à la fois de sa représentation satirique acerbe d’Hollywood et d’une histoire qui frappe un peu trop près de chez soi pour plus de confort.

Aucun studio hollywoodien n’aurait financé ce film, et encore moins lui aurait permis de se terminer comme il l’a fait.

Autre part, Choses étranges est extrêmement populaire et présente plusieurs excellents personnages féminins principaux, car ils sont racontables et humains et grandissent dans leurs rôles héroïques à force de persévérance, de courage, d’ingéniosité et de formation, plutôt que par fiat de scénariste.

Les théâtres sont particulièrement touchés par tout cela. Les cinémas ont besoin de films qui attirent les spectateurs prêts à dépenser 50 $ pour une soirée de divertissement au lieu de rester à la maison où ils peuvent obtenir tous les films qu’ils ont le temps de regarder pour 50 $ par mois, et à la maison, il y a plus de choix dans la cuisine et les libations, qui coûtent un peu moins cher à la maison qu’au cinéma. Les théâtres ne peuvent prospérer que s’ils ont un contenu qui attire les téléspectateurs en masse, et les studios les laissent tomber.

Alors que l’arrêt de travail consécutif à la grève des scénaristes freine la production et conduit à un vide de contenus, le cœur de la situation demeure ainsi : la demande de contenus est en hausse, et les téléspectateurs votent de plus en plus avec leur portefeuille et leurs critiques.

Ces votes ne vont pas aux blockbusters.

L’opportunité indépendante

Pour les cinéastes indépendants, ce n’est pas un problème, mais plutôt une opportunité, car le manque de contenu satisfaisant du système de studio incite un public insatisfait à rechercher d’autres lieux pour obtenir le contenu dont il a envie.

Accélérées par la pandémie, l’omniprésence et la popularité de YouTube ont permis aux films indépendants pour se tailler une niche où même les courts métrages peuvent prospérer. Il existe des chaînes comme Alter et Dust qui acceptent et promeuvent les courts métrages auprès de leur base d’abonnés, elles deviennent donc un moyen solide de se constituer rapidement un public. Certains cinéastes utilisent ce public pour financer leurs propres projets via des sites de financement participatif comme Kickstarter ou des sites de financement participatif basés sur des abonnés comme Patreon. Les deux ont une chose en commun, c’est qu’ils ont besoin d’une grande base de fans pour réussir. Un Patreon avec seulement quelques milliers de personnes peut financer des films tout en payant les factures. Cela prend du temps à construire, mais il existe maintenant un certain nombre de chaînes qui fournissent un contenu cohérent tout en générant des revenus via des plateformes d’abonnement comme Patreon.

Il existe également des plates-formes entières comme Nebula et WaterBear qui sont dédiées aux créateurs de contenu indépendants qui sont sans publicité et pris en charge par les abonnés.

Les sites qui permettent aux créateurs de contenu d’atteindre directement leur public coupent complètement les studios de la boucle de profit, ce sont donc les sites que les studios craignent le plus. Pourtant, en même temps, en raison de la qualité décroissante de la narration des studios, ils poussent les téléspectateurs vers ces lieux.

C’est une excellente occasion pour les cinéastes indépendants de percer sur le marché du film et de ne pas répéter les récentes erreurs qu’Hollywood a insisté pour répéter.

Superama Filmproduktion, basée à Munich, a produit 40 courts métrages pour son 25e anniversaire 8x nouveaux épisodes de Au-delà de la croyance : réalité ou fiction avec Blackmagic Cloud.

Cette histoire nous est venue de Blackmagic lui-même, mais c’est une bonne histoire, nous allons donc la gérer à peu près telle qu’elle est. Il montre exactement ce qui peut être réalisé de nos jours en utilisant des flux de travail basés sur le cloud.

A emporter les gars…

40 films, 40 jours

Tourner quarante films uniques en 40 jours (et 40 nuits) tout en montant simultanément sur un autre continent – et en diffuser dix en seulement cinq semaines – pourrait être un exploit record pour la production télévisuelle. Cet exploit a été rendu possible grâce à un workflow de publication d’images fourni via DaVinci Resolve Studio avec Blackmagic Cloud pour la collaboration à distance.

Au-delà de la croyance : réalité ou fiction est une anthologie américaine créée, produite et diffusée par la Fox de 1997 à 2002, animée par Jonathan Frakes (Star Trek : La Nouvelle Génération). Chaque épisode de 45 minutes présente cinq histoires dramatisées sur des événements surnaturels, des mythes et des légendes, des vampires ou des fantômes ou des golems, dont certaines sont de la fiction complète et d’autres sont basées sur des faits. C’est au spectateur de deviner lesquels sont vrais et faux.

« Au-delà de la croyance: réalité ou fiction est un classique culte en Allemagne où il est connu sous le nom de X-Factor : Das Unfassbare (L’Insondable) », explique Holger Frick, co-fondateur de Superama Filmproduktion, basée à Munich. «Les quatre séries originales ont été diffusées presque continuellement à la télévision ici depuis la première sortie. Une partie de son attrait est que chaque histoire individuelle est filmée et racontée comme s’il s’agissait d’un film. Maintenant, il y a une chance pour une nouvelle génération de connaître et d’aimer le spectacle.

Pour coïncider avec le 25 de l’émission^e anniversaire, Superama a été commandé pour une cinquième série de 8×45 ‘par le diffuseur allemand RTL2. Une précédente tentative de RTL2 de redémarrer le format en 2018 avait transplanté la production de Los Angeles en Allemagne mais n’avait pas réussi à convaincre les fans.

Frick explique : « RTL nous a demandé de faire huit nouveaux épisodes mais de les produire en anglais, en tournant à Los Angeles avec des acteurs et des lieux américains pour que la série ressemble à celle des années 1990. Cette tâche était trop lourde pour une petite société de production, nous avons donc fait appel à nos collègues de Wiedemann & Berg Film Production (producteurs de Netflix original Sombre).”

Des cibles ambitieuses

Voulant diffuser l’émission sur Halloween 2022, RTL2 a fixé aux producteurs un objectif ambitieux de tourner, terminer et livrer les deux premiers épisodes en moins de deux mois. Pour maximiser le temps de l’équipe et le budget de voyage, Superama a photographié les 40 courts métrages pendant neuf semaines sur place à Los Angeles entre août et septembre. Cela comprenait le temps d’enregistrement des pièces de l’animateur Jonathan Frakes devant la caméra.

Le calendrier était si serré qu’il n’y avait pas le temps de construire des séries répétées. Ils ont sélectionné des emplacements extérieurs tels que des maisons, des rues et des bois et des studios avec des décors préfabriqués pour un hôpital, une salle d’audience ou un bar. Ils ont également tourné au Four Aces Movie Ranch, qui contient un restaurant, un motel et une station-service entourés de désert.

« Nous avons essayé d’obtenir autant de jours de tournage dans la même zone afin de pouvoir laisser les camions de production du jour au lendemain », explique Frick. « Par exemple, nous avons tourné pendant deux semaines à Four Aces en habillant les décors pour des histoires des années 1970 et une autre pour un western de 1900. »

La postproduction était un autre défi logistique. « Pour respecter notre délai, je savais que nous devions monter le jour même du début du tournage », explique Frick, qui était le showrunner et coproducteur du projet. « Lorsque nous sommes rentrés en Allemagne début septembre, je voulais avoir un premier montage approximatif à revoir. »

Ajoutant à la pression du temps était l’obligation de doubler le dialogue anglais en allemand – tout comme la série originale l’avait été.

« Pour produire le doublage, nous avons dû faire le montage, puis traduire le script en allemand et demander à un directeur de doublage et à un scénariste de s’assurer que nous correspondions à la synchronisation labiale. Chaque personnage de chaque histoire a été refondu avec un doubleur. Habituellement, ce processus prend des semaines, mais nous avons dû terminer deux émissions en un peu plus d’un mois, y compris la conception sonore, l’étalonnage et les effets visuels.

« Avoir la publication d’images dans DaVinci Resolve Studio et l’ensemble du projet géré dans Blackmagic Cloud était essentiel. »

Flux de travail

Tournée sur place à Los Angeles, la série a été publiée selon un calendrier serré en Allemagne. Photo : Marshall Hall

Sur place à LA, un data wrangler a pris chaque carte pleine et a sauvegardé le support sur deux disques. Simultanément, le Blackmagic Proxy Generator a été configuré pour rendre automatiquement les proxys à transférer via Dropbox vers Superama en Allemagne, prêts pour que ses éditeurs commencent à travailler immédiatement.

À son arrivée sur le site, le projet a été importé dans DaVinci Resolve et une bibliothèque de projets a été configurée sur Blackmagic Cloud. Superama a affecté trois éditeurs à l’émission, deux dans la région de Munich et un troisième dans le nord de l’Allemagne, tous connectés via Blackmagic Cloud.

« Chaque histoire de 5 à 7 minutes nécessitait 2 à 3 jours pour être éditée, donc, en faisant le calcul, nous avions besoin de plus d’un éditeur pour faire le travail à temps », explique Frick. « Un flux de travail cloud sécurisé, collaboratif et rapide était essentiel. »

Chaque éditeur disposait d’un disque dur contenant les fichiers proxy mis en miroir pour les projets gérés à l’aide du cloud Blackmagic. « L’ensemble du projet avec les quarante histoires a été exécuté dans le cloud », explique Till Diener qui a géré le projet pour Superama. « En travaillant de cette manière, tout le monde pouvait accéder, ouvrir et collaborer sur le même fichier de projet, que ce soit pour le montage, la correction des couleurs ou les effets visuels.

«Nous pourrions créer une seule chronologie pour chacune des 40 histoires, puis une nouvelle série de chronologies pour les cinq histoires par épisode, y compris l’ajout de la présentation, des pare-chocs, des crédits et des sous-titres de Jonathan Frakes. Nous avons synchronisé tous les aspects de la publication d’images dans le cloud. »

Il y avait d’autres avantages d’un flux de travail hébergé dans le cloud. Superviseur postproduction Volker Haak explique« Nous allions utiliser Resolve comme outil d’édition et de finition même si nous avions décidé de placer tout le monde au même endroit, mais comme la pandémie était toujours dans nos esprits, nous ne voulions pas risquer d’avoir tout le monde au même endroit. »

« De plus, notre rédacteur en chef Sebastian Wild et le coloriste Florian Wolf ont apprécié la possibilité de travailler depuis leurs suites à leur rythme. Il n’était pas nécessaire de perdre une heure en voiture pour se rendre au bureau alors qu’ils pouvaient être plus productifs à la maison. Ce sont d’énormes avantages à travailler avec Blackmagic Cloud.

« Un autre avantage était de ne pas avoir à se soucier de la sauvegarde puisque le projet est toujours enregistré dans le cloud. »

Look rétro

Bien que la série originale ait été filmée en 16 mm dans un format d’image 4×3 et que la nouvelle série soit en HD 16×9, la production s’est efforcée de reproduire le look de l’émission classique.

Cela comprenait l’association de la caméra « A » Alexa Classic avec des objectifs et des filtres plus anciens pour donner au spectacle une sensation des années 1990 et travailler avec Wolf pour concevoir une LUT dans Fusion en respectant le style d’origine. « Lorsque les deux premiers épisodes ont été diffusés à Halloween, c’était la plus grande émission d’audience de RTL aux heures de grande écoute et les commentaires des fans ont été phénoménaux », rapporte Frick.

Fort de ce redémarrage réussi, RTL2 a commandé une sixième saison à Superama et Wiedemann & Berg qui entrera en production plus tard cette année et sur laquelle Frick a l’intention de tourner la URSA Mini Pro 12K.

« Si nous faisons cela, nous tournerons en Blackmagic RAW et encapsulerons toute la production dans un workflow Blackmagic Design. »